Sachez que, hormis ce long interview, le prochain numero de la Revue Francaise de Psychanalyse, dans sa version papier, livrera un très long texte de Ziva Postec, sur son expérience de montage dans le film  »Shoah »…

Revue Française de Psychanalyse : 

 

 

ENTRETIEN AVEC ZIVA POSTEC

Évelyne Chauvet : Ziva Postec, vous publiez un texte qui s’intitule « Comment j’ai monté le film Shoah[1] ». Il nous permet de faire connaissance avec « la monteuse » restée dans l’ombre du film de Claude Lanzmann qui vous a demandé six ans de travail et qui, rappelons-le, dure neuf heures et demie. Votre récit est très émouvant et puissamment évocateur de l’épreuve que furent pour vous ces années de montage, car vous avez été immergée d’un même coup dans les récits des camps de la mort et dans votre histoire familiale. Comment êtes-vous parvenue à faire simultanément ce travail sur vous-même et ce travail de « dentelière », c’est comme cela que vous le qualifiez, en ayant le recul nécessaire, ou un détachement suffisant pour que l’intensité émotionnelle ne vous plonge pas vous aussi dans la sidération douloureuse ou ne déteigne pas sur votre travail de montage ?

Ziva Postec : Le défi ! Ou plutôt les défis.

Le défi de vouloir échapper à cette atmosphère mystérieuse et terrifiante de mon enfance où les absents pèsent d’un poids si énorme que je me mets à écrire, en leur nom, sur leurs photos comme s’ils me les destinaient : À Ziva ma chère nièce. Ton oncle bien-aimé Asher. Ta tante Mathilde bien-aimée… et bien d’autres encore, cousins, cousines, demandant à chaque fois à ma mère leur identité.

Le défi de ne plus en rester aux conséquences de la Shoah dont j’avais été témoin… Ces rescapés en masse qui arrivent après la naissance de l’État d’Israël en 1948 et qui me terrorisent, squelettiques, les yeux hagards. Mes parents qui sillonnent le pays pour retrouver des membres de nos deux familles et que je tiens à accompagner. Leur douleur et leur culpabilité qui s’inscrivent en moi malgré eux. Le cousin de ma mère survivant d’Auschwitz, ramené à la maison, une baraque de deux pièces, et qui le doigt sur la bouche m’enjoint de me taire lorsque durant un repas je suis seule à le voir dissimuler un morceau de pain d’abord dans sa poche, puis en cachette sous une tuile de notre baraque. Et enfin jusqu’à ces images terribles des Alliés arrivant dans les camps que l’on me demande de classer en vue du Procès d’Eichmann dans un des deux studios d’Israël où depuis deux années j’avais été recrutée comme assistante-monteuse.

Si à 21 ans je pars en France, c’est autant pour le cinéma que probablement aussi pour fuir cette réalité israélienne post-Shoah. Et pourtant quand après 18 ans de travail dans le montage de films de fiction, Lanzmann me propose en 1979 de monter son film qui au début s’appelle « Holocauste », je n’hésite pas. À vrai dire, il m’avait laissé deviner le projet d’un tel film alors que je montais en 72-73 son premier film « Pourquoi Israël »qui, je le rappelle, se termine à Yad Vashem, le Musée de la Shoah à Jérusalem, plus précisément dans la Salle des Noms (millions de noms des victimes).

Pouvoir aller en amont des conséquences de la Shoah m’attire. Mais en même temps cette plongée dans l’au-delà du miroir me fait peur : inhumanité des bourreaux, indicible souffrance des victimes rescapées…

À cette peur s’ajoute la peur proprement professionnelle : comment arriver à un film à partir de 350 heures de rushes constitués en majorité d’interviews, et sans scénario ? Et c’est sans doute ce défi cinématographique qui m’aidera à ne pas me laisser emporter par les émotions, et à me permettre d’accomplir ce que je ressens comme une mission : connaître pour faire connaître.

À quoi s’ajoute ce qui est le lot de tout monteur, mais qui dans le cinéma documentaire a une importance encore plus grande : évaluer le potentiel d’une image, en déceler les différents niveaux de sens, imaginer des enchaînements, avoir toujours en tête que, malgré le travail initial de synchronisation, le son et l’image ont leur propre force ; les gestes techniques eux-mêmes, placer une bobine de film, visionner, revenir en arrière, faire des marques avec son crayon blanc sur la pellicule, couper, coller avec une scotcheuse, tout cela ensemble aide à mettre de la distance et à réfléchir, en somme à tenir le coup.

Ceci dit j’ai aussi mes petites recettes magiques. Au début lorsque la peur dépasse ce que je peux supporter, je lui intime de s’asseoir sur le petit tabouret à côté de moi et de me laisser travailler. Et au fur et à mesure que croît mon assurance en fonction de l’avancée du montage, j’ai l’impression d’avoir un petit ange protecteur qui se pose sur mon épaule et qui me dit : le défi est immense, mais tu vas le relever, continue !

Continuer, l’analyste qui me suit depuis déjà deux années avant de commencer ce nouveau film y a beaucoup aidé aussi…

E. C. : On aimerait en savoir plus sur votre « technique » assez fascinante pour ce film, qui n’est pas sans rappeler la méthode analytique : écouter, réécouter, revenir inlassablement sur une même séquence, se laisser envahir, être travaillée par les sensations et les intuitions, jusqu’à ce qu’une forme, un sens, une évidence vous apparaissent, jusqu’à ce que, dirions-nous, un insight vous fasse rencontrer la justesse et le vrai dissimulés derrière des mots pudiques ou banals, des visages, ou des silences… et ensuite vous fasse les tisser ensemble, et faire passer l’angoisse de ce traumatisme visuel et auditif sans emballage dramatisant ou pathétique.

Z. P. : Même entre guillemets, je n’ai pas de « technique ». Tout ce que j’ai pu dire de mon expérience du montage de Shoah a été après coup, notamment lorsqu’après être revenue en Israël, j’ai enseigné le montage, et que j’ai bien été obligée d’y réfléchir lorsque l’on m’a demandé d’en faire un séminaire. Mais à l’époque du montage, c’est moi qui apprends, en essayant de trouver des solutions. Quand Lanzmann m’engage, il me met sur les bras 350 heures de rushes accompagnées d’un texte de 3 pages sur le début du film. Et je comprends qu’il faudra tout, ou presque tout inventer.

Face à un tel matériel, je ne parle pas de sa quantité cette fois, mais de sa nature, il y avait deux styles de films très opposés possibles. L’un basé sur l’informatif et l’image-son synchrone. Et il y avait de quoi faire un film très honorable, qui aurait été aussi un coup de poing, compte tenu qu’il nous aurait pareillement amenés de l’autre côté du miroir.

Mais c’est l’autre option qui s’impose très vite, avec une liberté certaine dans le traitement de l’image et du son.

Un exemple. Le film commence par l’image de Srebnik, un rescapé de Chemlo, chantant sur une barque qui avance sur une rivière, et l’on entend les voix de Polonais qui se rappellent de lui enfant chantant pareillement sur la rivière… J’ai commencé par monter la scène avec les images des Polonais qui parlent de Srebnik au milieu d’eux. Le résultat est très médiocre. Et il me devient très vite évident que l’on ne doit conserver que leurs voix sur l’image de Srebnik voguant et chantant, des voix au demeurant calées sur le rythme de la barque. Ce nouveau montage nous propulse d’emblée dans une autre dimension. Du simple reportage vers l’épopée. Et instinctivement c’est cette autre dimension que j’essaierai par la suite d’atteindre, afin qu’elle atteigne aussi le spectateur.

Le spectateur, qu’on en soit conscient ou pas, est toujours présent. Que va-t-on lui montrer… ou lui cacher, que va-t-on lui donner à entendre, du son ou du silence ? Et là, je crois que mon expérience dans la fiction m’a beaucoup aidée pour traiter l’image documentaire non pas seulement comme une image qui atteste, mais aussi qui raconte sur plusieurs niveaux ; qui dit récit, dit titillement de la curiosité, excitation, suspense, surprise, assouvissement différé, frustration… Du coup, dans ce type de documentaire, le montage est bien plus excitant que dans la fiction où presque tout a déjà été pensé, pesé, avant le tournage.

Et hormis les exceptions très pensées en amont, c’est par le montage, je veux dire par un montage créatif et donc libre qu’on peut décoller de la réalité filmée et que l’on peut atteindre cette « autre dimension » (philosophique, poétique). C’est ce travail sur l’image et le son qui met en scène. Ce que j’appelle une fiction de la réalité. Je précise de suite que cette liberté n’a pas droit à toutes les libertés. Le respect du spectateur reste quand même le point cardinal. Tout art est manipulation, de sonorités, d’images, de couleurs, de volumes, de mots, de pensées et d’émotion… Mais ça peut servir autant à se rapprocher de la vérité qu’à tromper. Là, il en va de la moralité des auteurs, et de la vigilance des spectateurs.

Donc dans le cas de Shoah, je suis beaucoup intervenue.

Notamment en désynchronisant. Mettre en off ce qui était en direct, soit pour se soustraire au temps présent de l’image, le son nous plongeant dans le passé, soit au contraire pour présentifier par l’image un vécu passé. En retravaillant le débit pour arriver au rythme juste. En incluant des plans de paysage, non pas pour illustrer une parole, ce que je ne fais jamais, mais pour donner au spectateur l’impression que c’est lui qui avance, qui découvre, qui voit… En coupant des récits très forts, mais qui auraient pu amoindrir la force de ce qui précédait… En transformant une séquence cinématographiquement banale en séquence pleine d’émotion, ou inversement en faisant contraster le paisible de l’image avec l’horreur du propos…

Entre l’orgie et la banalisation, commercer avec l’horreur n’est pas une chose simple. Lanzmann avait filmé des images d’archives, mais très vite on s’y refusa. Faire ressentir l’horreur plutôt que la montrer. De toute manière, il y avait très peu d’archives sur les camps de la mort.

Mais avant même de manipuler, pour capter cette « autre dimension », s’immerger dans les matériaux filmés est une nécessité absolue. « L’autre dimension » ne se donne jamais, d’où la nécessité de voir et revoir, écouter et réécouter les matériaux, dix fois, cent fois… Ce qui pour un réalisateur peut être éprouvant. Et si Lanzmann venait contrôler les résultats, il n’assistait jamais au processus.

E. C. : Vous écrivez :« J’avais lu pas mal de choses sur le sujet… mais voir et entendre, même quand un visage demeure muet, c’est autre chose que de lire. » Sans être « thérapeutique », si l’on prend ce terme non pas dans le sens de « guérison », mais de transformation possible de la douleur de l’expérience, le film aura-t-il été finalement une voie d’expression ? Ou bien aura-t-il fallu un temps d’après-coup du film pour trouver une forme d’apaisement et prendre la distance nécessaire pour vivre votre présent ?

Z. P. : Thérapeutique, le film ? Non ! La mise en mots ou en images ne garantit pas que l’on sortira indemne d’une expérience de la mort. Sa mise en récit n’a pas épargné le suicide à beaucoup de ceux qui l’ont directement vécue. La thérapie aurait pu venir d’une réponse à la question : comment des êtres humains ont pu faire une chose pareille ? Mais l’ambition de Shoah est plus modeste : on n’y montre que le comment de la destruction.

De plus, je me rendrai compte, plus tard, que mon absorption quasi totale par ce film a été au détriment de ma fille, une adolescente qui aurait bien eu besoin de moi, privée de son père avant même sa naissance, par la mort. Culpabilité toujours en moi…

Par contre, les motivations thérapeutiques de mon texte sont plus évidentes. Après la fin du montage, je reste au lit durant trois mois, épuisée, éclatée en mille morceaux, submergée par les émotions jusque-là contenues. Et quand j’en réémerge, je sens la nécessité de revenir par l’écriture sur ces six années de travail. Au début je pense à un livre. Puis quand je me rends compte que j’en serais esclave durant plusieurs années encore, j’y renonce. J’y renonce parce que je sens que ma vie doit vite prendre un autre cours. Je dois quitter cette Europe qui été le tombeau des Juifs. Je dois fuir ma fuite vingt-cinq ans plus tôt. Je dois revenir vers moi. Et je dois dire que ma fréquentation d’abord des cours de Hansel sur le Talmud, puis de ceux de Levinas durant la dernière décennie m’y a bien préparée. De samedi en samedi progresse mon « tunnel intérieur ». Sans que je m’en aperçoive, il m’a fait traverser la mort. Il me fait comprendre que, quelle que soit l’étendue du malheur de la Shoah, l’existence juive ne s’y réduit pas. Et ce retour à la vie s’incarne dans l’impérative nécessité de retourner dans mon pays, Israël.

Il me faut cependant laisser une trace de tout ce travail, de tout ce défi. Ce ne sera donc pas un livre, mais un texte… Et ce d’autant que, consternée, je m’aperçois que dès le film terminé, Claude se livre à mon égard à une sorte d’effacement de traces, ne parlant jamais de mon travail, ne me citant jamais, intimidant des personnes qui voulaient en parler[2] et allant même jusqu’à endosser la paternité du montage : dans le livre qui restitue l’ensemble des dialogues du film (travail auquel j’avais d’ailleurs contribué), mon nom est effacé et surtout, Claude reprend un article de Simone de Beauvoir paru dans Le Monde après la sortie du film, qui m’avait fait déjà rugir, vantant le montage de… Lanzmann.

E. C. : Un détail dans votre texte retient l’attention. Vous écrivez qu’à un moment il devient possible de « transformer le paisible paysage porteur de secret, en porteur d’un savoir » que vous associez à « transformer le silence absolu porteur de secret en porteur d’un savoir ». Et vous dites : « À ce stade, le spectateur est déniaisé », c’est une expression particulière, que voulez-vous dire ?

Z. P. : Presque toute dramaturgie repose sur le postulat d’un spectateur vierge, voire niais, que la progression du récit va chercher à déniaiser. Le film commence par l’innocence d’une scène pastorale où un homme (Srebnik) vogue sur une rivière. Puis cet homme nous mène vers un autre décor romantique, une clairière silencieuse, et nous révèle que là on brûlait les corps. Ses mots traduisent la stupeur du spectateur : en voyant cette paisible nature comment imaginer ce qui s’est passé ici ? À cette transition du secret vers le savoir s’ajoute une autre source de stupéfaction : comme dans la vision d’Ezéchiel, ou dans un film à la Méliès, les cendres deviennent os, les os prennent chair, et prenant forme humaine, Srebnik est là, témoignant.

L’objet de Shoah n’était pas de répondre à la question qui revient après chaque génocide : comment des êtres humains avaient pu faire çà. Mais cette double figure de la nature paisible/horrible, assez récurrente dans le film, ne ferait-elle pas métaphore pour ce qui est de la nature « humaine », sans par ailleurs entamer son mystère ?

E. C. : Quelles traces Shoah a-t-il laissées sur vous aujourd’hui, après presque trente-cinq ans ?

Z. P. : J’avais quitté Israël pour fuir la Shoah. Et Shoah m’y a ramenée. J’étais partie avec en tête l’image de morts-vivants et j’y suis revenue avec celle de morts ressuscités. En 1961, au moment où je pars en France, Eichmann est jugé et un an plus tard pendu par les représentants du peuple qu’il avait tenté d’anéantir. Mais c’était dans le cadre d’un Tribunal, qui a sans doute eu des effets cathartiques sur ceux qui y ont participé et ceux qui en ont vraiment suivi le déroulement. Avec Shoah, le procès n’est plus le fait d’une institution froide siégeant à Jérusalem, mais de personnages singuliers, c’est un procès chaud à la dimension universelle qui se rejoue chaque fois qu’il est quelque part visionné.

Sur le plan personnel, ce film a mis un point final à une partie de ma vie. Après avoir été de l’autre côté du miroir, en participant comme monteuse à la traque les bourreaux, et au don d’une sépulture aux victimes, j’éprouve le besoin urgent de quitter ce grand cimetière qu’est devenue pour moi l’Europe, et de me revivifier auprès de mon peuple.

Revenue à Tel-Aviv, j’ai envie d’embrasser chaque vieux, et de faire un film sur les cent-vingt ethnies qui composent aujourd’hui le peuple d’Israël. Les films que je réalise témoignent de sa vitalité : surmonter le handicap (avec des enfants autistes), la modernité puisant sa sève dans la tradition (avec le grand peintre Moshé Gershuni), la cohésion malgré la diversité (cinq portraits de femmes israéliennes revenues de divers endroits du globe).

Et quand Jean-Pierre Lledo me propose de produire avec lui et de monter son film Israël, le voyage interdit, j’accepte immédiatement, sans que nous ne sachions encore qu’il y aura 250 heures de rushes, et qu’au final, le film sera composé de quatre parties d’une durée totale de 11 heures ! Au-delà de nos histoires personnelles, assez semblables, de mise à distance d’Israël – bien que pour des raisons très différentes (hostilité politique dans le cas de Jean-Pierre) –, puis de retour, ce qui a emporté immédiatement mon adhésion à ce projet, c’est que j’y ai vu la suite nécessaire de Shoah.

Là, on avait montré le processus de la tentative de destruction totale du peuple d’Israël. Ici, il s’agit d’une Ode à sa renaissance, du Retour des Exilés à la découverte de sa plus ancienne histoire, et ce malgré toutes sortes d’adversités. Film d’autant plus nécessaire que la compassion pour les morts d’hier fait un excellent ménage avec l’hostilité haineuse vis-à-vis des vivants qui ont repris leur destin national en main.

Et donc oui, mon expérience cinématographique acquise avec Shoah va me servir, au moins pour ne pas trembler devant les 250 heures de rushes. Mais même si Jean-Pierre a, lui, beaucoup pensé son film en amont, a pris soin de filmer beaucoup de paysages, et me donne une continuité écrite très précise pour les quatre parties, il n’en reste pas moins que pour atteindre cette « autre dimension » qui fait la différence entre les films d’information et les films d’émotion, il me faut pareillement voir et revoir, écouter et réécouter, trouver le premier plan de chaque séquence qui contient presque toute l’histoire et qui donne la clé et le suspense, et quelquefois sérieusement paniquer lorsque la matière me résiste trop. Car si chaque film est un défi, je dois aussitôt ajouter que chaque nouvelle grosse séquence, en soi un petit film, l’est pareillement.

Un peu méfiant au début, Jean-Pierre qui n’avait jamais quitté ses monteuses pour ses films précédents, accepta de me laisser travailler seule, rassuré sans doute aussi par le fait que contrairement à d’autres monteurs qui font d’abord un « bout à bout » de l’ensemble du film plus ou moins approximatif, puis qui réduisent et arrivent au film final, ma méthode a toujours été de finaliser une séquence avant d’attaquer la suivante. Ce qui nous permettait de faire le point ensemble après chaque séquence, et de corriger quand c’était nécessaire.

E. C. : Une dernière question sur Claude Lanzmann et sur votre collaboration. Aujourd’hui comment décririez-vous le tandem que vous avez formé pour ce film dont la force implacable et traumatique pour le spectateur « déniaisé », contenue dans la forme des entretiens comme dans les subtilités du montage, en aura fait sans doute le plus grand film sur la Shoah ?

Z. P. : Notre collaboration n’a pas commencé avec Shoah, puisqu’en 1972-73 c’est moi qui ai monté son premier film Pourquoi Israël. Sa quête de normalité du peuple juif d’Israël, qui confine à l’obsession, me paraissait touchante, de plus c’était pour moi comme un retour anticipé inconscient. Mais le défi cinématographique n’y était pas le même. Il n’y avait que 50 heures de rushes composés d’une série de scénettes assez bien identifiées (les Juifs américains dans le supermarché, le religieux dans l’orangeraie, etc.) qu’il fallait donc reconstituer, et mettre en continuité…

Shoah c’est une autre histoire. Infiniment plus intimidante de par son contenu historique, et ses propres caractéristiques filmiques dont nous avons déjà abondamment parlé. Dès le moment où je lui ai donné mon accord, nos destins étaient scellés. Nous ne pouvions, nous ne devions pas échouer. J’ai toujours dit que Claude ne m’a pas fait confiance à 100 %, mais à 1 000 %. C’est ce qui a fait que j’ai pu tenir durant presque six ans à ses côtés. Il a vite compris que je comprenais parfaitement ce qu’il voulait même lorsque ça ne pouvait se dire avec des mots, et aussi que je ne l’abandonnerai pas, quelles que soient les difficultés, professionnelles ou personnelles, car il avait sans doute aussi bien perçu que le film avait autant d’importance pour lui que pour moi.

Aussi ne puis-je que déplorer son comportement une fois le film terminé. Mais peu importe, l’essentiel est que le film existe !

Ziva Postec, née à Tel Aviv. Monteuse puis chef-monteuse à Paris de 1961 à 1986. Enseigne à l’IDHEC. En 1972, elle monte Pourquoi Israël de Lanzmann. Retour à Tel Aviv en 1987. En 2018 co-produit et monte Israël, le voyage interdit de J.-P. Lledo.

Évelyne Chauvet est psychiatre, psychanalyste, Membre titulaire formateur de la SPP.


[1] Rev Fr Psychanal 84(4) : 942-951.

[2] Et de fait on peut constater qu’en France quasiment aucun critique, aucune revue de cinéma n’a jamais cherché à m’interviewer. Il a fallu un jeune historien français enseignant au Canada pour que, pour la première fois, on s’interroge sur les procédés de montage dans « Shoah » (Rémy Besson, Shoah, Une double référence ? Des faits au film, du film aux faits [Les essais visuels.Paris,MkF Editions, 2017)et que, sur son instigation, une jeune réalisatrice canadienne ait eu envie de faire un film sur moi (Catherine Hebert, Ziva Postec, la monteuse derrière le film Shoah. Production : Christine Falco – Les Films Camera Oscura. Distribution – Les Films du 3 Mars, Canada, 2018).

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